Entrevista a Chritopher Nolan

El hijo obsesionado por el cine de un publicista Inglés y una azafata Americana, el director Christopher Nolan pegó el batacazo en el año 2000 con el film noir “Memento”. La película independiente de 4 millones de dólares de presupuesto entregó todo lo que se espera de un habitual thriller criminal, pero con una vuelta de tuerca ––la recurrente pérdida de la memoria a corto plazo del héroe era ilustrada utilizando dos narrativas entrecruzadas; una se movía linealmente para adelante, mientras que la otra lo hacía para atrás.

Con su narrativa no-lineal, un recurso que Nolan usaría en films posteriores, Memento presentó a un nuevo talento que respetaba la tradición de la literatura hard-boiled al mismo tiempo que rompía las reglas establecidas. Después de manejar cabalmente el drama psicológico del 2002, “Insomnia” para la Warner Bros, dicho estudio le confió la resurrección de la durmiente franquicia de Batman. Bajo su mando “Batman Inicia”, en el 2005, junto con su aún más espectacular continuación del 2008, “Batman: El Caballero de la Noche”, Nolan trajo a bordo una inquietante sofisticación y una seriedad casi Shakesperiana al popular personaje de historieta.

Nos encontramos con Nolan, de 41 años, mientras estaba editando su tercer y última película de “Batman, Batman: El Caballero de la Noche Asciende”, trabajando con sus asociados en una cómoda casa a pocos metros debajo del letrero de Hollywood. A pesar de una intensa fecha límite para juntar las numerosas piezas que conforman su corte del director, Nolan era el retrato mismo de la calma Zen, hablando suave y deliberadamente sobre su trabajo.

JEFFREY RESSNER: ¿Cuándo te diste cuenta que dirigir era tu vocación?
CHRISTOPHER NOLAN: Para ser honesto, siempre hice películas y nunca paré del todo, empezando con pequeños experimentos en stop-motion usando la cámara de Super 8 de mi papá. Dentro de mi mente, es todo un gran continuo sobre el cine y nunca he cambiado. Solía jorobar con la cámara pero no fui a una escuela de cine. Estudie Letras en la Facultad y seguí una orientación absolutamente académica, mientras que hacia mis propias películas y queriendo hacer todavía más. Financie mi primer película, “Following”, solo y la hice con amigos. Todos teníamos trabajos de tiempo completo, así que nos juntábamos todos los fines de semana durante un año, filmando alrededor de 15 minutos de material crudo todos los sábados, una o dos tomas de todo, y tal vez sacando cinco minutos de película utilizable de todo eso. Fuimos con la película al Festival de Cine en San Francisco y Zeitgeist Films la levantó y se hizo cargo de la distribución, lo que me ayudo a que “Memento” pudiera arrancar. Me pagaron por dirigir esa película, tenía millones de dólares en camiones y cientos de personas trabajando, y todo y no miré para atrás desde entonces.

P: ¿Qué beneficios había en ser autodidacta en vez de ir a una escuela de cine?
R: Un acercamiento muy orgánico respecto del entender todas las partes que conforman el oficio. Estoy interesado en cada pedazo de la realización porque tuve que hacerla toda yo ––desde la grabación del sonido y la regrabación hasta el montaje y la música. Me siento muy afortunado en ser miembro de la que es probablemente la última generación que editó en una empalmadora Steenbeck, pegándolo todo junto físicamente y haciendo a un lado distintas tomas. Me dio una muy buena base en entender que tiene que ir técnicamente dentro de una película que fuera verdaderamente valioso. Y significó que absolutamente todo lo que hacía era simplemente porque me apasionaba y quería intentar distintas cosas. Vos nunca vas a aprender algo tan profundamente que cuando lo aprendes puramente de curiosidad.

P: Sos un gran fanático de las novelas policiales, que a menudo utilizan flashbacks y otros mecanismos temporales. ¿De ahí viene tu fascinación por las narrativas no-lineales?
R: Bueno, tuve un par de grandes influencias. Cuando tenía 16 años yo leí una novela de Graham Swift, “Waterland”, que hizo cosas increíbles con líneas de tiempo paralelas, y contó una historia en diferentes dimensiones que era extremadamente coherente. Alrededor de la misma época, me acuerdo de cuando “The Wall”, de Alan Parker, salía por la tele, que hace una cosa muy similar puramente con la imagen, usando memorias y sueños que se entrecruzan con otros sueños, etc. “The Man Who fell to Earth y Performance” de Nicholas Roeg fueron también influencias. Estas se quedaron en mi cabeza, del mismo modo que muchas otros autores del genero policial ––James Ellroy, Jim Thompson–– y películas de cine negro como “Out of the Past”, de Jacques Tourneur, que era simplemente asombrosa. Luego, de alguna manera, me hice con el guión de “Pulp Fiction” antes de que se estrenara y quede fascinado con lo que Tarantino había hecho.

P: Dijiste bastante seguido que tu película favorita es “Blade Runner”. ¿Qué significado en especial tiene para vos?
R: Cuando miras películas de chico, vos te percatas gradualmente de que hay detrás de ellas. Empezás como cualquiera, pensando que a los actores se les ocurre el dialogo y hacen la película ellos solos. Así que cuando yo era joven y miraba “Alien” y “Blade Runner”, pensé que estas eran diferentes historias, con diferentes escenarios, diferentes actores, diferente en todo––pero hay una fuerte conexión entre esas dos películas, y se trata de su director, Ridley Scott. Recuerdo el haberme dado cuenta de eso y pensé que este es el trabajo que quería.
La atmósfera de “Blade Runner” era también importante, ese sentimiento de que había todo un mundo afuera del encuadre de la escena. Realmente sentías que había cosas que pasaban afuera de esos cuartos donde la película tuvo lugar. Eso es algo que siempre intenté llevar conmigo. Toda película debe tener su propio mundo, una lógica y un sentimiento para ello que se expanda más allá de esa imagen exacta que está viendo el público.

P: En tus primeras películas vos escribiste, filmaste, editaste y hasta diseñaste la escenografía––lo único que no hiciste fue actuar. ¿Qué proceso utilizás al trabajar con actores?
R: Lo que trato de hacer es darles cualquier proceso que necesiten. Tal vez no sea lo que ellos creen que necesitan, y de hecho puede que hasta sea contraproducente, pero realmente trato de ser diferente (y adaptarme) a cada actor, trato de hacerlos sentir cómodos, trato de sacarles lo mejor. Vos escuchás historias de directores que deliberadamente hacen sentir incómodos a los actores, pero yo siempre hago que el actor sienta que tiene lo que necesita para explorar una escena. Mi tío, John Nolan, es actor y estuvo en varias de mis películas. Cuando tuve que hacer “Following”, él estaba enseñando actuación así que le pregunte lo que yo necesitaría saber. El me dio un par de libros de Stanislavski ––“La preparación del Actor” fue uno de esos libros–– y me dijo que me enseñarían lo básico. Él también me hablo sobre algunas cosas y me dio un mayor entendimiento del oficio.

P: ¿Qué aprendiste del haber trabajado con actores en tus primeras películas?
R: Yo aprendí un montón de cosas con “Memento”, pero una cosa a la que siempre me adherí desde entonces es dejar que los actores hagan cuantas tomas quieran. He llegado a la conclusión que las luces y las puestas de cámara y el resto de las cosas técnicas consumen casi todo el tiempo. Pero tirar otra toma generalmente solo agrega un par de minutos. Estaba filmando una escena muy importante con Guy Pearce en la que su personaje está extremadamente alterado y lleva a que el personaje de Carrie Anne Moss le quite la camisa y vea los tatuajes que el lleva en el pecho. Ese día, el financiador de la película justo pasaba por el set y él estaba parado justo atrás mío. Hicimos una toma que yo pensé estaba muy bien, y yo sabía que nos quedaba muy poco tiempo. Así que le pregunte a Guy si sentía que lo había hecho bien, y él dijo “No, deberíamos hacerlo de nuevo”. Recuerdo haber tenido un momento en el que me pregunté “¿Y ahora qué hago?”. ¿Le dejo hacer una toma más y me arriesgo a arruinar todo? ¿Insisto en que tenemos que seguir, cosa que Guy aceptaría porque es flexible y profesional? Pero al final, le dejé hacer otra toma, y esa fue la que usamos en la película. Era muy especial, más allá de lo que él había logrado anteriormente, y más allá de lo que yo imaginé era posible para la escena. Me he guiado por ello desde entonces: Si un actor me dice que pueden lograr algo mas con una escena, les doy la oportunidad, porque no va a costar mucho tiempo. No puede tratarse siempre de los aspectos técnicos.

P: ¿Como fue el pasar de un presupuesto de 45 millones para hacer “Insomnia”, a disponer de tres veces esa cantidad para “Batman Inicia”? ¿Cuán intimidante fue ese salto?
A: No sé si la experiencia de otros se parece a la mía, pero para mí, la diferencia entre filmar “Following” con un grupo de amigos usando nuestra propia ropa y con mi mamá haciéndonos sándwiches, a gastar 4 millones del dinero de otra persona para hacer “Memento” y tener un equipo de cientos de persona es, al día de hoy, por amplio margen el salto más grande que he hecho. Era un poco como aprender a nadar una vez que te pasas de tu profundidad: No hay mucha diferencia si estas 2 metros o 100 metros más cerca del suelo ––o te ahogás, o no.
La gran diferencia desde “Insomnia” hasta “Batman Inicia”, es, yo diría, que teníamos grandes sets. Pero había encontrado a un diseñador de producción en “Insomnia”, Nathan Crowley, que hizo mucha dirección de arte en escenarios muy, muy grandes, así que cuando el vino a bordo lo sorteamos juntos. Ese tipo de logística es muy desafiante y era la primera vez que había hecho una película de peso en materia de efectos visuales. Pero, para mí, el proceso en sí mismo siempre ha sido fundamentalmente el mismo: Te parás ahí y mirás lo que la escena va a ser y entonces todo lo demás se cae, o debería caerse si te estás concentrando adecuadamente.

P: ¿Por qué preferís filmar con una sola cámara?
R: Uso más de una cámara para las escenas con dobles de riesgo; para todas las escenas dramáticas uso una sola cámara. Filmar a una sola cámara significa que ya he visto cada cuadro y que ha pasado por la ventanilla de la cámara porque mi atención no está dividida en muchas cámaras a la vez. Así que lo veo todo y miro el metraje cada noche. Si estas filmando a más de una cámara, estas filmando una cantidad descomunal de metraje, y entonces tenés que meterte y empezar de cero, lo que puede ser un problema en materia tiempo.

P: Sin lista de planos o storyboards, ¿Cómo mantenés registro de todo?
R: En mi cabeza. Siempre pude visualizar que es lo que quiero mentalmente y puedo quedarme ahí toda la noche editando la película en mi cabeza, un plano a la vez hasta que termino todo. Mirar lo filmado en el día, cosa que todo el mundo solía hacer pero hoy en día es más una opción, es un proceso importante para memorizar el material. Después de memorizarlo, podes editarlo como te venga en gana, y cuando llegas a la isla de edición sabes exactamente dónde encontrar las cosas. Yo le puedo decir a mi editor “Che, filmamos un ángulo diferente en esta toma” o lo que sea y decirle donde puede encontrarlo.

P: Vos y tu habitual director de fotografía, Wally Pfister son ––junto con Steven Spielberg–– la última resistencia que prefiere seguir rodando en fílmico en una industria que ya se ha cambiado al digital ¿Cuál es tu atracción al medio más viejo?
R: Durante los últimos 10 años, he sentido una creciente presión respecto al dejar de rodar en cine, y empezar a hacerlo en digital, pero nunca entendí por qué. Es más barato trabajar con fílmico, se ve mucho mejor, es una tecnología conocida y entendida por más de cien años y es extremadamente confiable. Yo, pienso, verdaderamente, se reduce al interés económico de los fabricantes y una industria (de producción) que hace más dinero a través del cambio que en mantener el status quo. Nos ahorramos un montón de plata rodando en fílmico y proyectando en fílmico y no haciendo intermedio digital. De hecho, nunca hice un intermedio digital. Fotoquimicamente, vos podes medir el tiempo en dos o tres pases, lo que toma de 12 a 14 horas, en oposición a las 7 u 8 semanas que toma en el Intermedio Digital. Esta era la manera que todos lo hacían hace 10 años, y yo simplemente continué haciendo películas en la manera que funciona mejor, siempre esperando que haya una buena razón para cambiar. Pero no he visto esa razón todavía.

P: ¿Pensaste en comunicarle este sentimiento tuyo a la industria y a otros directores?
R: Mantuve la boca cerrada sobre este tema durante un largo tiempo y me parece bien que todos puedan elegir, pero para mí ese derecho está en verdadero peligro de desaparecer. Así que antes de Navidad junte a algunos cineastas y les mostré el prólogo de “Batman: El Caballero de la Noche Asciende” que filmamos en IMAX, y que luego cortamos del negativo original para positivar. Quería darles una oportunidad de que vean el potencial, porque pienso que el IMAX es el mejor formato de cine que se haya inventado. Es el estándar dorado y del cual cualquier otra tecnología debe compararse, pero en mi opinión no se compara. El mensaje que quería dar es que nadie les va a quitar las cámaras digitales. Pero si queremos que el fílmico siga siendo una opción, y alguien está trabajando en una película para un gran estudio con los recursos y el poder para insistir en ello, deberíamos poder decirlo. Me sentí como si no dijera nada, y entonces empezamos a perder esa opción; sería una lástima. Cuando miro a una imagen digitalmente adquirida y proyectada, luce inferior en comparación a un positivo anamórfico original o uno de IMAX.

P: ¿Cuáles te da el IMAX que no te da el anamórfico de 35mm o el 65mm?
R: Filmamos en 65mm de 5 perforaciones para algunas escenas en El Origen y me gustaron mucho los resultados, aparte podés usar el sonido. Pero el IMAX tiene un área de negativo tres veces más grande que el de ese formato. Es todo un salto en términos de calidad que si estás trabajando en una película que es una producción a gran escala podes abrazar a la más pesada tecnología, y permitirla y construirla dentro de tu proceso de producción, así lo que obtenés en términos de calidad cuando estas filmando es extraordinario. Para “Batman: El Caballero de la Noche Asciende” estábamos en Wall Street con alrededor de mil extras, y podías verle la cara a todos en el encuadre. De alguna manera, siento que me lleva casi a la era del cine mudo, donde ellos tenían esas cámaras enormes. Tratar de hacer las cosas a modo de un tableau, cambia el modo que dirijo una película, cambia el modo que coreografío el movimiento de la cámara por el tamaño que esta tiene. La imagen resultante tiene tanto poder que ya no necesitas cortar de la misma manera, podes encuadrar el plano de un modo levemente diferente, y terminás con una sensación completamente diferente.

P: ¿Filmaste todas tus películas de alto presupuesto en IMAX?
R: No filmamos en IMAX para “El Origen” porque estábamos intentando retratar la realidad de los sueños más que su naturaleza extraordinaria, así que usamos cámara en mano y la filmamos de un modo más espontaneo. Por otra parte la calidad operística de “Batman: El Caballero de la Noche” y “Batman: El Caballero de la Noche Asciende” le sentaba mejor el lienzo más grande con el que contaba el formato IMAX. Así que es diferente dependiendo en que película quieras hacer. Pero, en cada caso, siendo un cineasta al que se le han dado presupuestos considerables con los cuales trabajar, siento una responsabilidad para con el público de estar filmando con la más absoluta tecnología de mayor calidad que pueda proveer y hacer la película del modo que yo la quiera hacer.

P: Tal vez la más famosa escena de efectos especiales en cualquiera de tus películas es la del pasillo giratorio de “El Origen”, la cual hiciste sin pantalla verde o computadoras sino que usaste un verdadero pasillo giratorio. ¿Por qué decidiste adoptar la metodología de la vieja escuela para esa escena?
R: Crecí siendo un gran fanático de “2001” de Kubrick, y estaba fascinado por como el construyó ese decorado centrífugo para que los astronautas pudieran trotar alrededor y de arriba abajo. Encontré sus ilusiones completamente convincentes y alucinantes. Era una de esas raras instancias en las que, cuando averiguás como se hizo el truco, es aún más impresionante. Siempre quise hacer algo así, y con “El Origen” yo tuve la oportunidad y los recursos para hacerlo dentro del contexto de una película de acción. Tomar ese truco y llevarlo en una dirección diferente cumplió una de mis ambiciones de la infancia. Hay muchas técnicas que cambian en la realización a lo largo de los años, y muchas de las cosas que creciste admirando ya no presentan las oportunidades de ser realizadas otra vez. Pero ese efecto físico a gran escala era aun así la mejor manera de hacer la secuencia, y era realmente divertido.

P: Hablando de cambios técnicos, ¿Hubo presión alguna para filmar “Batman: El Caballero de la Noche Asciende” en 3-D?
R: Warner Bros. hubiera estado muy feliz, pero yo le dije a los muchachos que yo quería que fuera estilísticamente consistente con las primeras dos películas y realmente queríamos avanzar con el formato IMAX para crear una imagen de alta calidad. Halle que la imagen estereoscópica es muy pequeña e íntima en su efecto. El 3-D es un engaña-pichanga. Las películas son en 3-D. Uno de los razonamientos principales de la fotografía es su tridimensionalidad. La cosa con la imagen estereoscópica es que le da una perspectiva individual a cada miembro del público. Es más adecuado para los juegos de video y otras tecnologías más inmersivas, pero si buscas una experiencia con un público, el estereoscópico es difícil de asimilar. Prefiero un gran lienzo, mirando hacia una enorme pantalla y hacia una imagen que se siente más grande que la vida misma. Cuando encarás eso estereoscópicamente, y mirá que hicimos muchas pruebas, reducís el tamaño de manera tal que la imagen se convierte en una ventana mucho más pequeña posicionada en frente tuyo. Así que el efecto de eso, y la relación de la imagen con el público, debe ser considerado cuidadosamente. Y siento que la primera ola que adoptó esto, no lo consideró en lo más mínimo.

P: ¿En términos de visuales y estilo, dirías vos que hay alguna constante que recorre a todas tus películas?
R: Una absoluta preocupación respecto al punto de vista. Ya sea en la puesta de cámara o siquiera de la escritura del guion, todo es sobre el punto de vista. No puedo editar una escena sin antes tener claro desde que punto de vista lo estoy encarando, y no puedo filmar la escena de un modo neutral. He tratado de usar técnicas de cámaras más objetivas –una lente más larga, achatando las cosas, usando más de una cámara–– pero no funcionan. Es gracioso, vos me preguntabas sobre el 3-D y una de las cosas que pasaron cuando se volvió a poner de moda fue que había varios aspectos a considerar a la hora de la conversión. La manera en la que filmo es en realidad muy proclive a ser convertida a 3-D porque siempre estoy pensando en la cámara como un participante. No uso zoom, por ejemplo, así que no reencuadro usando el zoom. En vez de eso, siempre movemos la cámara físicamente más cerca y le ponemos una longitud focal diferente. Estilísticamente, la constante que se repite en mis películas es el plano que entra dentro de una habitación junto con el personaje. Creo que esas cuestiones sobre el punto de vista son muy importantes.

P: Vos trabajaste con el mismo equipo de dirección ––Asistentes, Segundos Asistentes y Continuistas–– en varias de tus películas. ¿Qué esperás de ellos?
R: Yo espero que mis asistentes pongan las cosas en orden y puntuales, así como de asegurarse que todas las piezas del rompecabezas encajen. Casi nunca logro irme del set. A veces tengo que orinar, por supuesto, pero de cualquier otra forma estoy ahí junto a la cámara todo el tiempo, así que dependo mucho de mi asistente de dirección para que ronde todos los elementos. Porque también me gusta trabajar rápido y a una sola cámara, tengo que mantener las cosas moviéndose suavemente. Dependo de mi asistente para mantener el set en silencio, sin celulares y, con algo de suerte, sin tensionar tanto las cosas. Él hace un gran trabajo tranquilizando a la gente, mientras que por otro lado deja en claro que vamos a estar extremadamente concentrados en el trabajo en cuestión.

P: Otra cosa que hace de tu estilo algo único, en especial para películas tan grandes, es que elegís trabajar sin una segunda unidad. ¿A qué se debe eso?
R: Dejáme que te lo diga de esta manera: Si no necesito estar dirigiendo las tomas que van en la película, ¿Por qué tengo que estar ahí en absoluto? La pantalla es del mismo tamaño para cada plano. Ese pequeño plano de, digamos, un reloj en la muñeca de alguien, va a ocupar el mismo tamaño de pantalla que un plano de miles de personas corriendo por las calles. Todo es medido igualitariamente y debe ser considerado con el mismo cuidado, realmente creo en eso. No entiendo ese criterio de subdividir las cosas. Muchas películas de acción involucran una segunda unidad tomando toda la acción. Para mí, eso es raro porque entonces ¿Por qué querés hacer una película de acción en primer lugar? Dicho esto, hay directores fantásticos que usan con mucho éxito segundas y terceras unidades. Así que todo vuelve a la cuestión de definir qué es lo que hace un director. Cada uno trabaja de diferentes maneras. Realmente me ayudo a mantener mi personalidad en estas películas grandes. Hay un peligro con las películas de mucha acción y es que la presencia del cineasta es diluida, puede convertirse en algo muy neutral, así que intente mantener mi punto de vista en cada aspecto de estas películas.

P: Sos conocido por ir directo al grano en el set. ¿Cuántas puestas de cámara te gusta hacer por día?
R: Un numero bastante grande, dado el rodaje a una cámara. En Memento me acuerdo que un día hicimos 53 puestas con una sola cámara. Eso surgió por necesidad, pero también fue muy inspirador, muy vigorizante el hacer distintos pedazos de narrativa en un solo día. Me gusta moverme rápido y puedo llegar a ser muy impaciente, pero creo que la energía ayuda al proyecto. No me gustan los días en el set donde no tenés suficiente que hacer. Pasa muy raramente. Generalmente, nunca tenés suficiente tiempo.

P: Vos tampoco haces retomas. ¿Cómo evitás eso?
R: Nunca hice una retoma, toco madera. Todo se reduce a editar, solo el oficio, solo el trabajarlo con el editor cada día, intentando cortes radicales, sacando cosas, haciendo a un lado pedacitos de exposición, diciendo “Esta bien, ¿El público realmente necesita entender esto? ¿Qué tal si no?” Yo siempre sobrescribo la exposición en mis guiones así tengo múltiples maneras de dejar en claro las cosas. Si le decís al público algo tres veces, no lo van a entender, pero si se lo decís solo una vez, lo van a entender. Es una cosa rara. Así que muchos de los cortes son por cuestión de tiempo, para mi es cortar por una cuestión de claridad. Es encontrar donde podes solamente sacar un dialogo que no sirve y encontrar esa manera sencilla de que el público te entienda.

P: Te uniste al “Directors Guild of America” justo después de “Memento”. ¿Qué le dirías a un director novel que está considerando en unirse a esta asociación?
R: El DGA me nomino a un premio por “Memento” y me acuerdo de haber estado impresionado con la confianza en sí mismos y los valores que tiene el gremio, acerca de que a ellos no les importaba si no era miembro cuando hice esa película. Me uní a ellos para hacer “Insomnia”, que fue mi primera película para un estudio. Creo que la protección que ofrece el Gremio es muy importante, particularmente por que los directores están en una relación creativa bastante complicada con los ejecutivos cuando hacen una película para los estudios. Después de todo, los estudios tienen el poder ya que están financiando la película. Pero es increíblemente importante el tener esas 10 semanas para armar el corte del director, en privado, sin interferencias y poder decir “Dejáme armar esto de manera tal que puedas ver qué fue lo que se filmó y como se supone que debe ser visto”. Eso solo es una de las razones clave para ser parte de la hermandad.

P: Una última cosa: Noté que mientras muchos de tus pares se visten de forma casual y usando gorras de baseball, no es inusual verte a vos vistiendo un traje oscuro en el set. ¿Para qué vestirse de forma tan elegante?
R: [risas] Yo fui a un internado donde teníamos que usar uniforme, y me acostumbre a usar todos los bolsillos de mi saco. Me resulta muy cómodo. No me gusta pensar en cómo me voy a vestir, así que uso lo mismo todos los días. Cuando empecé a filmar con un equipo técnico en “Memento” me acuerdo de querer levantar un saco de arena y todo el mundo me gritaba que no lo tenía permitido ya que había gente específica para ese trabajo. Por mucho que me guste ensuciarme las manos, usualmente no llego a hacerlo. Así que me visto del modo que lo haría para irme a la oficina. Es más fácil de esa manera.

(Traducido del artículo “El Tradicionalista” de Jeffrey Ressner, publicado originalmente en la revista del “Directors Guild of America”)

Entrevista a Quentin Tarantino

En un lujoso hotel junto al Central Park neoyorquino nos recibe un señor de casi 50 años que odia hablar de la violencia de su cine. El director de ‘Pulp Fiction’, ‘Kill Bill’, ‘Reservoir Dogs’, y ahora ‘Django desencadenado’. El hombre que cambió las reglas.

Han pasado casi 20 años desde que se estrenara ‘Pulp Fiction’ en octubre de 1994. Por primera vez, una película cuadraba el círculo: cine independiente capaz de llevar al gran público a las salas. Aquella película, con su relato fracturado, sus diálogos explosivos y su celebración desinhibida de la cultura pop, se convirtió en la primera producida lejos de los grandes estudios que sobrepasó la barrera de los 100 millones. Ahora, el responsable de todo aquello, Quentin Tarantino (Knoxville, 1963), ya no es el ‘enfant terrible’ o simplemente ‘nerd’ que con apenas 30 años cambió las reglas del cine para siempre.

En este preciso momento, en el lujoso hotel al lado del Central Park neoyorquino donde tiene lugar la entrevista, nos recibe un señor de casi 50 años que odia hablar de la violencia de su cine, que no teme referirse a su posible retirada y que, ¡dios mío!, se peina al modo persiana, síntoma ineludible del paso del tiempo. Su último trabajo, no obstante, mantiene de forma pulcra el libro de estilo de una forma de hacer cine tan original, peculiar y única como, y pese a todos sus imitadores, inimitable. El hombre que liberó a Django, a ‘Django desencadenado’.

Pregunta.— Da la impresión de que con esta película, más madura, más cruda, menos divertida, cierra un círculo, acaba una etapa.
Respuesta.— Sí, de hecho me he pasado la vida respondiendo a la pregunta: ‘¿Y ahora qué?’. Y en este momento siento que la pregunta es más pertinente que nunca, porque, realmente, no tengo respuesta. Quizá por primera vez. No hay otros géneros cinematográficos esperando a que me haga cargo de ellos. Yo mismo siento que he cerrado una etapa.

P.— ¿Está hablando de retirada, acaso?
R.— Bueno, tengo claro que nunca haré cine por hacerlo. No me gustaría verme caer por la pendiente de la decrepitud creativa. Prefiero pensar que todas las cosas que he hecho son relevantes y que se recordarán dentro de 20 a 30 años… Por lo demás, he dedicado mi vida al cine. No tengo ni familia ni nada más que un puñado de películas. No soportaría vivir de las rentas y verme haciendo las últimas películas que hicieron genios como Billy Wilder, por ejemplo.

P.— ¿Qué es lo más ha cambiado de su concepción del cine desde que empezó?
R.— Bueno, ahora hago mejores películas y… despido más rápido a la gente [se ríe].

P.— ¿Siente que ya ha hecho todo en el cine?
R.— Paso la mayor parte de mi tiempo viendo y estudiando cine. Nunca paro de aprender. Me considero, de hecho, un aprendiz, no un maestro, y tengo claro que el día que me gradúe será el día que muera. Una de las actividades que más me gusta actualmente es analizar películas para algún director o actor. Disfruto mucho con esto y lo considero una extensión más de mi trabajo como director.

P.— ¿Qué momento prefiere del largo proceso de hacer una película?
R.— Sin duda cuando más feliz soy es en los preparativos: cuando me informo, cuando veo películas, cuando construyo el guión de lo que será un nuevo proyecto.

P.— Ahora que se acercan los Oscar, ¿qué significan los premios para usted?
R.— Son fundamentalmente muy divertidos. El único premio que considero un trofeo por encima de cualquier otro es la Palma de Oro por ‘Pulp Fiction’. Todos los demás, los Bafta, los Oscar, los Globos de Oro… están por detrás. En cualquier caso, un Oscar no hace mejor o peor una película. Muchísimas películas o actores que admiro profundamente jamás tuvieron reconocimiento alguno. Un ejemplo es Eli Wallace en el ‘El bueno, el feo y el malo’…

P.— Y ahora, por fin, su ‘spaghetti-western’…
R.— Me gustan los ‘westerns’, pero, sobre todo, los ‘spaghetti-westerns’ de directores como Sergio Corbucci y Sergio Leone. Hay influencias estéticas del ‘spaghetti’ en todas mis películas. ‘Pulp Fiction’ es un moderno ‘rock and roll-spaghetti-western’. El rock and roll funciona de la misma manera que la música de Ennio Morricone en los ‘spaghetti’. Lo mismo ocurre en Kill Bill, en la segunda parte especialmente, o en la primera secuencia de ‘Malditos bastardos’. He estado usando sus reglas estéticas, narrativas y su música a lo largo de la última década. Ya era hora de que hiciera uno. En cualquier caso, conviene tener en cuenta que no puedes hacer hoy en día un ‘spaghetti-western’ tal cual; de la misma manera que tampoco puedes rodar un ‘film-noir’, porque los dos géneros son producto de su tiempo.

P.— En su anterior película, ‘Malditos bastardos’, acababa con Hitler y en ésta, a su manera, asesina a la imagen más cercana al nazismo que ha dado la historia americana, la de los esclavistas. ¿Por qué ese empeño de revisar la Historia desde el punto de vista de las víctimas?
R.— No las considero revisionistas, no se trata de contar la Historia de otro modo ni nada de eso. Aunque las dos están basadas en hechos reales, tengo claro que son trabajos de la imaginación. Lo que sí es cierto y creo que es importante resaltar, dada la fama de mi cine, es que por crueles y desagradables que nos parezcan las atrocidades que se ve en ellas, la realidad fue mucho peor.

P.— ¿Le molesta que le recuerden una y otra vez lo violento que es su cine?
R.— Hace 20 años que me veo obligado a responder por la violencia en mis películas. Digamos que hace tiempo que desistí de intentar explicarlo. Quien lo quiera entender, bien…

P.— Pero en esta película sí que se experimenta una diferencia con respecto a sus trabajos anteriores…
R.— Sí, es cierto. Y, por eso, ahora sí que es una pregunta legítima. Hay dos tipos de violencia en esta película que buscan dos reacciones diferentes en la audiencia. Por un lado, está la que practican los supremacistas y que es muy respetuosa con las víctimas. Cinematográficamente tiene que estar bien hecha, pero no es divertida. No hay ningún tipo de placer o divertimento en ella. Y precisamente la idea es crear un contraste entre el momento de celebración del ‘western’ y de la violencia dentro del ‘western’, y ésta otra forma de contemplarla. Y es precisamente la oposición la que la hace relevante. Esto es un elemento completamente nuevo en mi filmografía. En montajes previos, era incluso más salvaje. Y tuve que atemperarlo para hacerlo soportable. No era mi intención traumatizar más de la cuenta. Al final, es casi un imperativo moral que Django acabe vengándose. Digamos que ese momento catártico hace que sea, como es, una película de aventuras y no un documental sobre las atrocidades de la época.

P.— ¿Cree que la violencia en el cine puede influir en la realidad? Le pregunto por la polémica suscitada a tenor de los atentados en Newtown (Connecticut).
R.— No estoy para nada de acuerdo. Hay mucha más violencia en los informativos y nadie habla de prohibirlos o censurarlos. La ficción es la ficción. Si alguien cree que puede imitarla en la realidad es un problema de él, un problema psíquico, no es un problema de la película. No estoy a favor de controlar la creatividad, de censurar el cine…

P.— ¿Y las armas? ¿Sería partidario de controlar la posesión de las armas en su país?
R.— Sobre este asunto no voy a hablar. No tengo una opinión al respecto. Cualquier cosa que diga, estoy seguro que se malinterpretaría. ¡Por dios, acaban de morir más de 20 personas!

P.— La película llega a la cartelera con la reelección del primer presidente negro en la Historia de Estados Unidos aún reciente. ¿Es ésta su primera película política?
R.— Créame si le digo que el hecho de que Obama sea presidente no me afectó lo más mínimo. Me interesaba la historia, nada más, independientemente de cualquier hecho de la política actual. Sí es cierto que ya me ha ocurrido que gente (blanca, por supuesto) al enterarse de lo que trata Django me dicen: «A santo de qué un asunto así. Ya tenemos un presidente negro. Todo eso es cosa del pasado». Me lo dicen como si quisieran dejar claro que ya está todo solucionado.

P.— ¿Por qué, en cualquier caso, la esclavitud como argumento?
R.— De alguna manera, y desde una perspectiva histórica, la película es una invitación a contemplar de frente el hecho más vergonzoso de la Historia de nuestro país. Y sí es cierto, y lo creo sinceramente, que a diferencia que otros países que han sido capaces de enfrentarse a las atrocidades de su pasado, Estados Unidos no lo ha hecho. La esclavitud es el equivalente americano al Holocausto. Otras naciones saben perfectamente lo que fue la esclavitud. Es sólo América la que parece no querer saber nada del asunto. Y esto afecta tanto a blancos como a negros que no quieren mantener ninguna relación con el horror de su propia Historia.

P.— ¿Cree que es sólo una casualidad que coincidan en cartel Spielberg y usted hablando de lo mismo? ¿Considera que su película es la opuesta a la ‘Lincoln’?
R.— La gente tiene una cierta tendencia a enfrentarnos. Y usted no se libra, por lo que veo. Bien, es cierto que no soy un gran fan de ese tipo de cine histórico-biográfico, pero hay pocos cineastas de su generación a los que respete más que a Spielberg. En cualquier caso, no deja de ser curioso, y tiene razón al plantear la pregunta, que dos películas comerciales, con aspiración de llegar al gran público, coincidan en plena de temporada de vacaciones y hablen de la esclavitud. No tengo explicación a la coincidencia, pero sin duda es algo positivo.

P.— ¿Cree que el cine ha ignorado el tema por algún motivo?
R.— No sé las razones. Lo que sí es cierto es que en el tiempo histórico en el que transcurren la mayor parte de los ‘westerns’ que hemos visto a lo largo de nuestra vida, la esclavitud era una realidad cotidiana y casi nunca lo vemos. Es así. Django es una película de aventuras pero no ignora la brutalidad de la época en la que tiene lugar. Y eso sí es nuevo. Como es nuevo, a un lado el cine ‘blaxplotation’, que el héroe sea negro.

P.— Con esta película vuelve a levantar las susceptiblidades de Spike Lee que ya denunció en otra ocasión, cuando estrenó ‘Jackie Brown’, sus excesos con la palabra ‘nigger’ [negrata, sería la traducción]…
R.— Si alguien me quiere acusar de que la uso más de lo que se usaba en 1855 puede hacerlo, aunque no hay constancia en ningún sitio de su afirmación. En cualquier caso, no tengo ninguna relación con esa palabra más de la que puedo tener con cualquier otra que aparece en el diccionario y no creo, sinceramente, que tenga que pedir permiso a nadie, negro o blanco, para usarla ni para hacer una película sobre negros. En cualquier caso, y para despejar dudas, ni soy racista ni tampoco esclavista.

P.— ¿Ha usado alguna vez la palabra ‘afroamericano’?
R.— En mi vida. Sólo menciono ‘afroamericano’ para dejar claro que me niego a mencionarla.

P.— ¿Qué usa entonces?
R.— Simplemente negro (black). Además, también hay negros de Jamaica con lo que lo de ‘afroamericanos’, más allá de mis reparos personales, no es correcto [se ríe].

P.- ¿Es Christoph Waltz su nuevo Uma Thurman?
R.- [Se ríe] Más allá de que sea una persona extraordinaria, creo que es uno de los grandes actores de nuestro tiempo. Pero, sobre todo, me sorprende su facilidad para encontrar el ‘tempo’ perfecto a mis diálogos. Creo que eso mismo me ocurre con Samuel L. Jackson.

P.— Da la impresión de que vivimos un momento crítico en el cine. Todo el mundo se empeña en ofrecer algo nuevo. Paul Thomas Anderson rueda en 70 milímetros; Jackson lo hace con 48 fotogramas por segundo… ¿Hacia dónde vamos?
R.— Lo de los 70 milímetros es vieja escuela. Siempre se había empleado para dramas épicos y la verdad es que funciona muy bien en películas íntimas. Me recuerda a cuando utilicé la pantalla panorámica para ‘Reservoir Dogs’, que al fin y al cabo es un relato muy íntimo… Funciona ‘cojonudamente’ bien.

P.— ¿Y qué opina del uso de la tecnología digital?
R.— Tanto rodar como proyectar en digital es sencillamente el principio del final. Jamás lo haré. Es la muerte del cine. ¿Qué sentido tiene salir de casa para obtener lo mismo que ya consigues con un dvd en tu casa?